通古斯：拍自己的电影，也找到在漫游中创作的人

对话 / DIALOGUE

从大卫·格雷伯、“超克”，到一部电影怎样成为大家的作品。

通古斯在LSE大二时候的照片

通古斯，是人文社科老师、写作者，也是松江电影小组的发起人。他曾在伦敦政治经济学院（LSE）学习社会人类学，师从大卫·格雷伯，也接触影像人类学；如今写小说，常以“阿新”或“通古斯”作为笔名在华语独立刊物发表作品，他的拍摄常常介于纪录片与虚构之间。

对于他来说，电影必须抓住两件事：拍摄身边的生活，并且在漫游当中一起创作。

这两个愿望，连接着他的阅读、写作、教学，以及正在尝试的艺术和商业实践。他谈大卫·格雷伯，谈“超克”，希望这次访谈能帮我们最后聚焦到很具体的问题：一个人为什么值得被拍？老师怎样帮助一个尚未成形的念头？几个人聚在一起，怎样才不只是替其中一个人完成愿望？

在筹备咔馆灵宝现场电影计划的这场访谈里，我们就是沿着这些问题，逐渐认识了他的工作方式。

问通古斯接下来想拍什么，他没有先讲一个复杂的故事。

他想从家里下楼，走出小区，买早餐，在附近逛一逛。遇到房产中介、小区保安，看看这些人与自己的生活怎样发生交集。

这里重要的，不只是早餐、保安或者小区，而是“我们之间”。他的兴趣不是单独寻找一个特别的人物，而是理解自己已经身处其中、却未必认真看过的关系。

他举过一对石狮子的例子。宾馆门口的石狮子当然有传统的文化含义，但某一天，你站在它们面前的感受，可能更接近当天发生的一件事。既有的解释，未必装得下此刻的经验。他因此希望，影像不要太早规定一个东西只能意味着什么，而要为观看者保留发现意义的空间。

在他的想法里，观察不是给生活贴上解释，而是先让生活显露出更多细节。

人类学给他的帮助，也在这里。他把人比作洋葱：从胎教音乐、托儿所、衣服与学校，到工作、婚姻、房子与身体习惯，一层层经验参与塑造了一个人。创作既可以看清这些包裹，也可以继续接近里面不容易被身份解释的意志和欲望。这是他的艺术比喻，而不是人类学的一条统一定义。

他自己的生活，同样是一个没有被解释完的问题。

小时候，他没有想过自己会去另一个国家学习。后来，家庭的规划、周围的变化，却把他带到了那里。他形容这种感受，是“走着走着就到这里，其实不知道自己的命运在哪里”。这些困惑进入了他的小说：童年、千禧年前后，以及人们的期待与幻想怎样随生活一起改变。

看别人，也重新看自己。对通古斯来说，身边不是一个已经熟悉到不值得再看的地方。

大卫·格雷伯，2015年。摄影：Guido van Nispen，CC BY 2.0；资料肖像

谈到人为什么要聚在一起，通古斯提到了大卫·格雷伯。

在他的理解里，格雷伯关心的是：在既有的生活与工作安排之外，人们能否自发组织社群，不把成员永久固定成管理者与被管理者？但这不意味着，组建之后就能得到一个没有矛盾、永不瓦解的理想世界。

通古斯强调的是另一件事：

这是他对格雷伯的概括，不是格雷伯的原文引语。

“劳动”这个词，使他的想法落到了地面上。

找到同伴，讨论怎样合作，面对分歧，处理谁多做了工作、谁没有被听见——顺着他的理解，这些不只是创作开始前需要清除的麻烦，也是共同工作本身的一部分。

与此可以对照的是格雷伯的《新的安那其主义者》。在这篇文章中，他描述的安那其主义实践并非不要组织，而是尝试组织的另一种形式：重视自愿协作、分散决策与不压制异议的程序。他讨论的“预示性政治”，关注的也是当下采用的组织方式，如何体现参与者所期待的关系，而不只是宣告未来的目标。

放回电影，一个相应的创作问题就出现了：作品讲述的关系，与片场里真正发生的关系，是否彼此矛盾？

例如，一部作品想呈现演员的个人经验，但演员只能执行事先写好的动作；一个项目称自己为共同创作，却在成员加入之前就决定了题材、拍法与剪辑方向。即便这样的制作也能产生作品，它与通古斯期待的参与方式，仍有需要说明的距离。

这不是用一种组织方式给所有电影判分，而是把他的期待说得更具体：他希望参与者不仅进入画面或工种，也能进入作品形成的过程。

陌生人不只是素材，也可能改变你的问题

通古斯还谈到格雷伯与考古学家大卫·温格罗合著的 The Dawn of Everything。他在访谈里称它为《万物的黎明》；简体中文版题为《人类新史：一次改写人类命运的尝试》。

阅读旁注｜《人类新史》书封

他感兴趣的一条线索，是人们与陌生社会中的人交谈，再把受到的触动带回原来的生活。

作为阅读背景，格雷伯在关于温达特思想家康迪亚龙克（Kandiaronk）的论述中，强调原住民对欧洲社会的批评，也应被当成思想史中的主动声音，而不只是欧洲作者借用的文学形象。

他与温格罗据此讨论这些跨文化交流对启蒙思想的影响。不过，拉洪坦对话文本包含多少真实交谈、多少文学加工，以及相关影响如何判断，仍存在学术争议；不能简化成“几场谈话引发了法国大革命”。

对这次创作讨论而言，值得继续追问的是：你遇见的人，只能提供素材，还是也能改变你原来的理解？

这并不是把灵宝与某段历史作简单类比。城市里的人有自己的判断，也有不愿被纳入别人故事的部分。拍摄者带着问题抵达，问题也可能在交谈后发生变化。

通古斯对灵宝的期待正是：发现原本与自己有关的东西，也可能发现起初无关、后来开始变得有关的东西，再把这些发现带回日常生活。

从阅读，到现场 · 咔馆 CA

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读到这里，如果你也想把一个念头带进共同创作，可以先了解咔馆这一期的现场电影计划。

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先了解项目，也可以继续往下读这场对话。

洪尚秀在《夜与日》巴黎拍摄现场，2007年

如果自己的生活值得拍，下一步就是：怎样开始？

通古斯并不反对模仿。谈到洪尚秀时，他认为，工作坊能给大家一个从模仿进入拍摄、再尝试突破的机会。接着，他说出了“超克”这个词：

按他在访谈里的用法，模仿不是需要遮掩的阶段。先借用一种方法，使自己有能力开始；但方法最终要回到自己的材料与感受，而不是把作品变成另一个人的复制品。

“超克”的重点，在这里不是宣布战胜了哪位导演，而是学到一种方法之后，仍能继续提出自己的问题。

用一个假设的拍摄练习来说明。

起初，你用固定机位，拍几个朋友围坐谈话。限制不多，设备也不复杂，拍摄终于能够发生。接下来，你却发现，自己真正关心的不是他们谈论的主题，而是其中一个人每次想加入、又把话收回去的过程。

这时，原来的拍法就需要重新接受检验：是否给这个人的停顿留下时间？镜头要不要同时保留其他人的反应？画面外的声音，会不会改变我们对沉默的理解？

不必为了“突破”强行增加花样。也许最后仍是一个固定镜头，但它留下什么、等待什么，已经来自你自己的观察。

这组练习是对“超克”的编辑阐释，不是通古斯已完成的作品案例。它指向的，是一种具体变化：从“我想拍得像谁”，转向“眼前的经验，需要我怎样拍”。

通古斯自己也遇到过这种困难。现场明明觉得有意思，拍下来却变弱了。他把部分原因归于构图、摄影机语言和剪辑：捕捉到了一个东西，却没有充分思考如何捕捉。

因此，他重视南鑫在实操上的帮助：安排前景、中景、后景，拉出纵深，处理运动与速率，把肉眼和身体感受到的东西转变成电影语言。在他的讲述中，技巧不是用来替代感受，而是帮助感受真正进入影像。

这也连接着他对老师的理解：

老师可以帮助学生辨认：究竟是一个人物、一种关系，还是一个尚未说清的感受，让你坚持要拍？知识与经验可以扩展选择，却不应把学生限制在老师熟悉的答案里。通古斯说，他心目中的好老师，是能帮助学生找到个性的老师。

格雷伯在阿姆斯特丹 Maagdenhuis 的公开讨论现场，2015年。摄影：Guido van Nispen，CC BY 2.0。此图用于思想背景说明，不代表通古斯或咔馆的实践现场。

对于共创，通古斯给出的例子非常简单。

小时候，突然多出一个下午，几个小伙伴聚在一起，商量怎样消磨这段时间，然后一起发明一个游戏。

这个例子里，关键不只是“玩”。更重要的是：游戏还没有被一个人完整规定好，其他人就已经参与了它的诞生。

他想在电影小组里尝试的，是类似的过程。有人提出故事，有人相信故事，有人想掌镜，有人想表演；通过沟通和共同写作，逐渐形成大家想做的东西。他把它称为“集体意志”。

共识，不等于把不同意见磨成一样

安那其主义，也常译作无政府主义，与共创并不是同义词。共同创作可以采用不同的组织方式，也不要求参与者具有相同的政治认同。在这篇访谈里，两者的联系，集中在通古斯对参与、协商和固定管理关系的疑问上。

格雷伯在《对共识的一些看法》中，把共识理解为一组可因情境调整的原则，而非一套必须照搬的会议仪式；它也不等于要求所有人以完全相同的理由，投下同一张赞成票。重点包括让参与者有表达机会，并认真处理根本性的反对。

这给电影讨论提供了一个区分：“我不是最喜欢这个方案”，与“这个方案越过了我不能接受的边界”，不是同一种分歧。

仍用假设的片场来说明。一个人喜欢长镜头，另一个人更在意人物关系。团队可以分别试拍，看两种方案留下了什么；也可能发现，两人真正想保留的其实是同一次犹豫，而不是某个镜头形式。

但如果演员明确表示，某段个人经历不愿进入作品，事情就不能只按“多数人觉得这一段最好看”来讨论。这里涉及的已经不只是审美偏好，还包括参与者愿意以什么方式进入作品。

这样的区分，并不保证分歧都能解决。它只是避免在讨论刚开始时，就把所有问题缩成“到底谁说了算”。

同样，共创不必取消摄影、表演与剪辑的专业分工。需要说清楚的是：哪些判断交给相应岗位，哪些重大变化要重新讨论，其他成员怎样了解并影响这些变化。这是把通古斯的期待转化为实际工作时，仍需回答的问题，而不是本次计划已经验证的制度。

我们曾经一起拍过，也一起卡住过

我（何发）和通古斯在北京共同拍摄时，就遇到过无法相互说服的情况。

当时剧本由他写，我还没有充分理解。回头看，他认为，一个重要原因是前期缺少充分讨论，也没有一起漫游、形成材料的过程。

所以，“集体意志”对他而言是一个要创造条件去尝试的目标，并不是人聚齐了就自动出现的事实。

在我们讨论的灵宝计划里，他希望先一起走到街上：记录环境，认识可能进入作品的人，描绘材料与自身幻想的联系。之后再带着这些共同经历进入写作，进入技术与美学的讨论。

一起发现，和拿着已经完成的想法邀请别人来帮忙，是两种不同的起点。

不设老板，事情也不会自动变简单

访谈后半段，通古斯谈起另一个正在筹备的尝试：把独立授课的老师连接起来，成立“人文合作社”。他希望同行之间能够互相扶持，也让教学与招生不必总靠一个人独自维持。这仍是访谈时的筹备设想。

有意思的是，他为此写了一份“宪章”。

我追问，这和不希望出现固定管理者的想法矛盾吗？他回答：

对他来说，文字首先是拿来和潜在合作者讨论的。它把期待放到桌面上，让大家看清楚，自己究竟准备参与什么。

他也没有把共同工作简单理解为免费劳动：在他的设想里，承担额外协调工作的人，可以获得由成员约定的额外报酬。

但再往下问，问题就具体了：谁分配学生？谁能检查分配的过程？一位老师离开后，之前写的文章还留在平台上，应怎样理解其后续贡献？访谈没有为这些问题给出完整答案；他希望能把社群早期运转的一部分希望，放在信任、共识与自我约束上。

这里可以补入一个不同角度。乔·弗里曼在《无结构的暴政》中提醒：不设正式职位，不等于没有非正式权力；熟人关系、信息和资源的集中，仍可能影响谁的意见被采纳。这个提醒不是对通古斯计划的定论，却指出了他的设想需要面对的现实问题。

电影小组也是如此。谁保管素材，谁与演员沟通，谁管理发布账号，都可能影响参与者真正拥有多少选择。说“大家一起做”之后，还需要把这些安排继续说清楚。

通古斯希望从合作中得到的，是一种信任与被照顾的感觉。他并没有在访谈里展示一个已经完成的理想社群，而是在尝试把这种期待变成可以一起工作的关系。

原稿配图

写在最后：

人类学、小说、格雷伯、超克与电影小组，便不只是几组并列的名词。它们围绕着一些持续出现的追问：我怎样走到了今天？身边还有什么没被看见？借来的方法能否进入自己的经验？当别人加入，作品是否真的会因此改变？

通古斯给出了自己的理解，也留下了尚待实践的部分。这正是认识他的一个入口：他不只谈想拍什么，也愿意谈没拍出来的原因；不只期待共同创作，也正在面对合作中的分工、报酬与分歧。

他说，“每个人好像都有自己的电影要拍”。

诚然，但是这次对话之后，读者也许可以自行为其补上问题的另一个侧面：那部你想拍的电影里，有没有一部分，是需要遇见别人之后，你才会发现的？

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如果你也有一部还没开始的电影，不妨先把那个问题带来。

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